外国舞蹈·世界舞蹈文化系列
文——[美]苏珊·曼宁梅丽莎·本森译——刘晓真
译者在为期一年(～)的公派访学中，先后在美国夏威夷大学马诺分校(UHatManoa)、加州大学戴维斯分校(UCDavis)、加州大学伯克利分校(UCBerkeley)和旧金山公立图书馆浏览了各处的舞蹈馆藏，深深体会到美国学术研究的传递有序和教学的地域差异及多元维度，也读到很多世界舞蹈文化方面的优秀文章，因此希望通过其中的研究，来扩展对世界舞蹈的认识维度，同时也借此反身观验我们已有知识体系的漏洞和不足。
“世界舞蹈文化系列”在篇目的择取上，不求面面俱到，但求纵深探幽，内容涉及朝韩、日本、德国、印度等特定国家，也有超越地域的舞蹈文化现象研究。每一篇文章的研究对象、研究方法和文章写法都独具特色。崔承喜作为中国同行熟悉的陌生人，在美国学者笔下，为我们展开了跌宕惊心的一生；日本舞踏产生的历史背景让人唏嘘；德国现代舞在二战前后的断裂和延续是幡然两个世界；印度传统舞蹈经历过的现代转身值得当代中国深思……所有这些文章都像延伸的触角，带着我们去感知大千世界。
——译者按
年10月1日-12月8日，纽约布鲁克林音乐学院大厅休息室里展出了德国现代舞的摄影作品，此文最初为展览序言。
今天的现代舞最早出现在德国和美国。在第一次世界大战前的10年里，美国和德国的舞者各自发展着新的舞蹈形式，反对叙事性、景观性的芭蕾传统。但如果这两条线索不曾接触的话，舞蹈的新形式可能就发展不了。年之后，当美国舞者伊莎多拉·邓肯和露丝·圣·丹尼斯出现在德国的时候，她们成了德国舞者的催化剂。20世纪20年代，被称为表现主义舞蹈（Ausdruckstanz）的运动占据了德国的舞台和剧院。
在第三帝国时期，表现主义舞蹈丧失了艺术活力，其影响也发生了变化。20世纪30年代，很多德国舞者移民到美国，为建立美国现代舞做出了贡献。二战之后，表现主义舞蹈在分裂的德国几乎销声匿迹，而美国现代舞赢得了世界声誉。
20世纪60年代后期，现代舞以“舞蹈剧场”(Tanztheater)形式又重新出现在德国。舞蹈剧场的编导们把表现主义舞蹈视为先例，重表达轻形式，视舞蹈为一种社会活动的方式。他们的美学既反对古典芭蕾的形式主义，也反对后现代舞的形式主义。皮娜·鲍希（PinaBausch）、赖因希尔德·霍夫曼（ReinhildHoffmann）和苏珊娜·林克（SusanneLinke）在布鲁克林音乐学院上一个演出季的现身，继续着德国现代舞和美国现代舞的交会。
独舞形式：性别的新角色未来的舞者……不会以女神、仙女、卖弄风情的形式来跳舞，而是以表达最伟大、最纯粹情感的女性形象来跳舞。她能意识到女性身体的责任和神圣……跳出女性的自由。
——伊莎多拉·邓肯《未来的舞蹈》年
出现在世纪转折点上的新舞蹈包含了一种舞蹈景象的社会学。19世纪叙事性的、景观性的芭蕾要有耗资不菲的大型舞团和专制的舞团管理者，相比之下，新舞蹈只需要一个舞者、一个伴奏者和一个空舞台。19世纪，舞者极少单独出现，最多作为大场景的焦点。舞者大都是女性，她们体现了维多利亚时代的女性观念：轻灵的芭蕾女舞者——女性作为天使，或者臃肿的群舞女孩——女性作为娼妓。她不能为自己编排动作，而是完成芭蕾老师安排好的舞步，毫无疑问，芭蕾老师是男的。
20世纪的舞者反对这种制度化的建制。男舞者应声东山再起。不管是男性还是女性，舞者们都转向独舞形式。舞者一旦变成编导、表演者和管理者，舞蹈就成为极其个体化的自我表达。新舞蹈解放了男人和女人，维多利亚主义消散之后，让性别角色有了更多的尝试。像伊莎多拉·邓肯和威森塔尔（Wiesenthal）姐妹这样的女性舞者就是以新舞者的形象出现的——独立于男性舞者，自由地创立了自己的身份。像亚历山大·萨哈罗夫（AlexanderSacharoff）就是以大量雌雄同体的角色示人，不再局限于芭蕾女舞者的舞伴。
身体文化和先锋派我想把韵律抬到一种社会制度的高度，为新风尚铺路……那会成为一个新型社会的基础。
——爱弥尔·雅克—达尔克罗兹写给慈善家沃尔夫·多尔恩的信，年
新舞蹈和流行的身体文化运动是并行发展的，尤其是女性，将锻炼作为身心健康的手段。许多舞者专门面向非专业人士开设学校，这些人很重视身体文化的艺术潜力。
爱弥尔·雅克—达尔克罗兹（EmileJaques-Dalcroze）年在海勒劳（Hellerau）建立的研究所将当时流行的身体文化和艺术糅合在一起。达尔克罗兹是一位专业音乐家和教育爱好者，发起创立了一套通过动作来教授音乐理念的方法。今天人们称他的方法为韵律舞蹈，运用了身体文化的原理。他在动作和音乐进一步结合的基础上，也设计了一套表演形式。为了证明他的理念，~年，他和阿道夫·阿皮亚（AdolpheAppia）联手将格卢克（Gluck）的《俄尔浦斯》（Orpheus）搬上了舞台，这引起了视觉和戏剧艺术家的共鸣，他们将《俄尔浦斯》视为艺术新联盟的标志。在海勒劳，来自流行文化和先锋派的观念交汇融合，指出一条通往表现主义舞蹈的路。
魏玛共和国的表现主义舞蹈：鲁道夫·拉班和玛丽·魏格曼舞者作为群体组成部分而不是作为个体的时候，通过在动作合唱中表现自我，便能发现内在的动作觉醒意识。
——鲁道夫·拉班《动作合唱的意义》
年7月我的舞团不跳情感。情感太过精确，太过明显。我们要跳出精神状态的变化和转换，那表现在每一个人身上是千姿百态的。
——玛丽·魏格曼《舞者的方法和目的》
《新评论》（NeueRundschau）年11月
同是年，鲁道夫·拉班（RudolfLaban）在德国慕尼黑开设了一所学校。作为多产的作家，拉班在理论上给表现主义舞蹈下了定义。他认为现代工业社会将人分裂了，舞蹈能够以秩序修复人类原初的和谐，从而修复社会的自然纽带。为了促进这个过程，他创编了一种适合大量非专业人士的形式，叫“动作合唱”（movementchoir）。他将动作合唱看作是一种手段，能够让碎片化社会里的成员提高社会感。
拉班用其“自由舞蹈”的观念确立了表现主义舞蹈的形式基础。这个观念强调动作的空间维度，不用音乐伴奏，或仅用一个简单的节奏。拉班的设想成形于他和一些舞蹈家的工作，那是在瑞士阿尔卑斯山的真理山艺术家聚落里。这个遗世独立的群体汇聚了大量舞者，包括玛丽·魏格曼（MaryWigman），她做过达尔克罗兹的学生，而后者在第一次世界大战期间则是拉班最亲密的合作伙伴。
战后，魏格曼在德国旅行。她的舞蹈体现了表现主义的精神，里面满是普遍焦虑的情绪和对现实的逃避（图1、2）。对于魏格曼而言，她不再满足于独舞对自我的自然投射，而是需要一种超越个体的形式，通过使用面具和建立清一色女性的舞团来加以实现。
拉班的思想意识和魏格曼的作品主宰了20世纪的德国舞蹈。拉班在德国建立了25所学校，与此同时，魏格曼在德累斯顿建立中央研究所，其他地方也有分支。作为一个术语，表现主义舞蹈所象征的风格由学生和追随者传布四方。作为极其忠实的信徒，他们的追随者对方法的优劣进行了讨论。拉班拥护平等主义，希望让舞蹈接近和融入到日常生活中。魏格曼赞同精英主义，坚信只有经过筛选的一小部分人才能通过舞蹈来交流时代的精神。他们的美学确立了表现主义舞蹈的内在统一。
走马灯：瓦勒斯卡·格特、奥斯卡·施莱默、让·威特和科特·尤斯因为普通的德国人没有自信，所以认为只要是无法理解和感到厌烦的艺术就是伟大的艺术。玛丽·魏格曼满足了那些受过良好教育的中产阶级的期待，因而获得了举国声誉。
——瓦勒斯卡·格特《玛丽·魏格曼和瓦勒斯卡·格特》
《缩影》（DerQuerschnitt）年5月
名为《工人》的舞蹈是关于努力工作的主题。我本身是个工人，每天辛勤工作8～10小时的园丁，四肢时常感到精疲力竭。但我不想表现工人辛劳的一面，而是表现他如何让生活更美好。
——让·威特，《红色舞蹈家》
（DerRoteT?nzer），年
只有少数的舞者与魏格曼和拉班的主流美学保持距离，瓦勒斯卡·格特（ValeskaGert）是其中之一，她是柏林一个歌厅里的舞者，也上过电影和舞台（图3）。格特了解贝托尔特·布莱希特（BertoltBrecht），她的舞蹈社会功能理论在很多方式上与后者的戏剧理论比肩并行。她曾经问过布莱希特怎么定义叙事戏剧，他回答说：“你做的正是叙事戏剧。”
格特使用了程式化的角色和风格化的形式——都是从探戈、查莱斯顿（Charleston）、杂耍、杂技、体育和小丑这些流行娱乐中所汲取的。她不动声色的表达将自我和表演疏离开来，以这种方式嘲弄和批判自己所使用的形式。格特把舞者叫作新旧剧场的转换器，并坚信新形式只能在旧形式的废墟上升腾起来。她认为动作合唱是一条通往未来戏剧的错误路径，因为它提出的社会感是子虚乌有的。
奥斯卡·施莱默（OskarSchlemmer）提出了另一个替代方案，他在包豪斯组织了一个舞台工作坊，学生们用一种抽象的剧场形式做实验。和格特一样，施莱默戏仿已有的各种舞蹈形式，但他的讽刺中还混合了兴趣使然的形式探索。他让舞者穿上让身体扭曲变形的服装，以此探索身体的空间外形。在施莱默的作品中，舞者就像木偶或操控木偶的人，丧失了表演者的自我表达。
总的来说，舞者仍然远离着国家的政治问题，因为他们关于舞蹈的社会功能来自达尔克罗兹和拉班的乌托邦人道主义。然而，魏玛共和国（WeimarRepublic，～）最后一年的党派斗争日益激烈，一些舞者被迫选择立场。
让·威特（JeanWeidt）致力于通过舞蹈来推进无产阶级事业，他先后在汉堡和柏林组织青年工人的舞队，既在剧院舞台表演，也在共产党集会中表演。威特以红色舞蹈家闻名于世，等到希特勒上台时，他就流亡了。
库特·尤斯（KurtJoose）是另外一个在政治上站队的舞者，虽然他从未明确地支持过任何一个政党。作为拉班最早的学生，尤斯在20世纪20年代中期的作品中开始运用犀利的社会讽刺漫画，直到20世纪30年代早期，他才创作了一个有明确政治主张的反战芭蕾作品《绿桌》（TheGreenTable）(图4)。和威特一样，尤斯也在希特勒当权的时候流亡了。
年的舞者代表大会主要的反对派是以玛丽·魏格曼和鲁道夫·拉班各自为首的阵营，但是还有数不清的小团体和联盟。实际上，有一场政治游戏正在上演，和舞蹈创作及表演一样引人入胜。
——约翰·马丁《一场无稽的大会》
《纽约时报》年7月20日
20世纪20年代后期，舞者开始自行组织活动。年第三届舞者代表大会吸引了多名参会者，包括舞蹈批评家约翰·马丁（JohnMartin）。这个大会标志着德国现代舞运动的顶峰，也标志着它的终亡，因为激烈的争论威胁到了大会想要营造的统一。分歧的焦点在于专业和业余舞蹈之间的关系、剧场和歌剧院里舞蹈的地位，以及舞者的社会功能。
在大会上，魏格曼联手诗人阿尔伯特·道霍夫（AlbertTalhoff）上演了《死期》（Totenmal）。这个作品是对“一战”的纪念，指出了一条高于政治的舞蹈戏剧形式。然而，这个作品最终因为政治上的暧昧而陷入泥潭。就如一位批评家所说，它“让主站派和反战派都很受感染”。
第三帝国所有的舞者都必须有国家证书……雅利安血统的候选人在18岁时有资格参加国家考试。除了拥有中学毕业证，他们必须出具医生签署的健康证明、警察发放的良民证、手写的个人简历、大众启蒙宣传部（MinistryforPopularEnlightenmentandPropaganda）盖章的舞蹈学校修课（至少一年）证明。
——大众启蒙宣传部第26号指示年7月29日
第三帝国时期，舞蹈由约瑟夫·戈培尔（JosefGoebbels）领导下的文化部掌管，这个部门下发大量的指示，设立成为舞者的标准，包括雅利安血统的证明。文化部于～年在柏林主办了三次大规模的舞蹈节，除此之外，还在柏林设立了中央舞蹈研究所（CentralInstituteforDance），制定芭蕾、民间舞和“德国舞”（就是现在所说的表现主义舞蹈）的标准课程。舞蹈从未受到过国家如此的重视和资助。纳粹党在贬斥其他艺术的现代主义运动的同时，在舞者们的消极配合下征用了表现主义舞蹈。
在年柏林奥运会的开幕晚会上，纳粹通过扩大动作合唱的规模，呈现了一出壮观的表演（图5）。魏格曼、哈拉尔德·克罗伊兹柏格（HaraldKreutzberg）、格雷·帕鲁卡（GretPalucca）和其他一些现代舞者及上千名柏林中学生参与其中，在奥林匹克运动场的草坪上完成了精密的图案（图6）。孩子们在行进的齐整队列中，为看台上检阅他们的元首欢呼狂喜。动作合唱已然成为大规模政治宣传的基石。
表现主义舞蹈的复苏和舞蹈剧场的新兴：皮娜·鲍希、赖因希尔德·霍夫曼和苏珊娜·林克我自问：这个“诗人和思想家的国度”怎么就发动了两次世界大战。我一直不断地和我的舞者们在舞台上和作品中探索着诸多问题。
——约翰·库雷什尼克《舞蹈剧场的政治家》《国际芭蕾》（BallettInternational），年5月
我不在乎人们怎么动，而在乎他们为何而动。
——皮娜·鲍希《皮娜·鲍希乌帕塔尔舞蹈剧场，或训练一只金鱼的艺术》
纳粹耗尽了表现主义舞蹈的艺术活力，因而，二战之后毫无意外地，芭蕾雄霸了东德和西德的舞台。非常讽刺的是，正是纳粹促使芭蕾成为轻松的娱乐节目，让它得到蓬勃的发展。
因为西德转向复苏古典艺术，要恢复市政剧团体制的网络，现代舞者就越来越得不到重视了。魏格曼低调地在西柏林开设了一个工作室，尤斯继续着福克旺学校（FolkwangSchool）的教职。因为有几个年轻舞者希望把芭蕾课替换掉，福克旺学校便提供了一次现代舞正式培训的机会。皮娜·鲍希就是那几个学生中的一个，年，她15岁的时候进入福克旺学校。
表现主义舞蹈在东德的境遇比在西德好一点，因为舞蹈教学法将现代舞技法融合到了前苏联的芭蕾训练方法中。威特流亡归来，在东柏林工作，开启了业余舞蹈运动。作为魏格曼最初的学生，帕鲁卡在政府的资助下重开了她在德累斯顿的学校，训练出了一代编导家。
图6柏林奥运会上现代舞者及上千名柏林中学生的表演，
年，哥伦比亚大学图书馆馆藏
在20世纪60年代学潮的影响下，西德的年轻舞者对芭蕾技巧的正统性和芭蕾舞团的等级制变得不满。他们将实验剧场的技法和美国现代舞揉入芭蕾中，称自己的作品为舞蹈剧场，以区别于歌剧芭蕾（opernballett）。
科隆歌剧芭蕾舞剧院的舞者约翰·库雷什尼克（JohannKresnik），是第一拨宣告编导革命的人，做法就是把舞蹈创作当作政治宣传。他的职业生涯代表了当时舞蹈界的一个极端：在不莱梅芭蕾舞团（BremenBallet）担任艺术总监直至年，在海德堡芭蕾舞团担任艺术总监至今，这些都是成立于20世纪50年代，得到市政优惠补贴的芭蕾舞团，然而其作品的基本前提就是鼓动反抗传统芭蕾观众的世界观。在他的舞蹈剧场，颠覆体制既是内容也是形式。
另外一个早期舞蹈剧场的编导是格哈德·伯纳（GerhardBohner），他也是跟随魏格曼学习过的芭蕾舞者。
和库雷什尼克比起来，他的职业生涯反映了另一个极端：那些市政剧团体制里自由舞者们的困境，即发现自己的愿望无法实现。伯纳20世纪60年代在柏林芭蕾舞团鼓动改革，结果遭到解雇。从那时起，他就一直作为自由编导到处工作。因为西德几乎不会资助剧团体制外的舞者，伯纳就成了自力更生的少数舞者之一。
和库雷什尼克一样，皮娜·鲍希在为数不多的市政剧团里领导了一个接受舞蹈剧场的剧院。乌帕塔尔舞蹈剧院（WuppertalDanceTheater）在德国的剧团里是独一无二的，它的国外演出次数是国内演出的两倍。因而，剧院不会受到地方观众需求的限制，并经常招来客座舞者和表现主义舞蹈时期的舞团。
和表现主义舞蹈的“穷酸剧场”比起来，皮娜·鲍希的舞蹈在视觉上使用了富丽堂皇的制作风格。当然，和20年代的舞蹈一样，她的作品重视表达胜过形式。和福克旺学校的渊源直接让她和表现主义舞蹈的传统产生联系，其作品也延续了尤斯社会批判式的舞蹈剧场梦想。尤斯白癜风治愈会复发吗乌鲁木齐治疗白癜风最好的医院
