前沿剧评舞台能指的游戏玩家赫伯特_当地特色

医院订阅哦导读赫伯特·弗里奇入选年“柏林戏剧节”的作品《他她它》今年在北京演出，素以夸张的肢体、色彩为特点的弗里奇，虽然在对作品意义的追逐上给中国观众带来不小的挑战，但却丝毫没有影响其作品对观众所起到的“剧场效应”，他的作品不仅让我们看到了欧洲剧场艺术多样性，也让我们不禁反思到底什么才是一次剧场与观众的成功相遇？

德国导演赫伯特·弗里奇（HrbrtFritsch），自年至年间是执掌柏林人民舞台（BrlinVolksbühn）的导演弗兰克·卡斯托弗（FrankCastorf）的“御用”演员。年，近耳顺之年的弗里奇演而优则导，正式涉足导演工作。其选取排演的剧作包括莫里哀、莎士比亚、豪普特曼、布莱希特、迪伦马特等人的名作，但其导演意图并不在于发掘文本与当下社会的结合点，而是以舞台上大胆的用色、演员夸张的肢体，赋予剧场以喜剧、闹剧的强烈表演风格。这对于素以强调严肃、社会功能的战后德国剧场来说，确实让人感到意外，然而德国观众却很快就接受、认可了弗里奇的剧场艺术。不到四年的时间，弗里奇就以《海狸皮》（ThBavrCoat）和《娜拉》（Nora）两部作品同时入选年的“柏林戏剧节”；此后，其创作的《嘀嘀咕咕》（MurmlMurml，）、《他她它》（drdimann，）、《弄巧成拙》（Pfusch，）等多部作品相继入选“柏林戏剧节”。弗里奇为瑞士苏黎世国家剧院排演的《物理学家》（ThPhysicians）曾于年在中国的“乌镇戏剧节”上演，今年，借由“柏林戏剧节在中国”项目，赫伯特·弗里奇入选年“柏林戏剧节”的作品《他她它》在北京天桥剧场上演。

弗里奇依托于经典剧作的导演作品，基于扎实的剧情逻辑，其特点往往是通过强烈的色彩和表演风格，将原作中潜藏的角色之间带有疯狂、欲望特点的关系转化为视觉符号，如《物理学家》中荧光色的表演空间和演员配以夸张音效的无实物表演。在早年排演易卜生的《玩偶之家》时，弗里奇将自己的版本命名为《娜拉，或一个傀儡剧场》，他将舞台设计成一个荧光五彩、充满圣诞气氛的八音盒，一头褐色卷发、身着娃娃裙的娜拉如蒂姆·伯顿（TimBurton）电影中的人物，而海尔茂则被刻意丑化成了一个有些秃顶的老头，易卜生笔下对资产阶级家庭中性与权力扭曲关系的隐秘处理，被弗里奇的演员以傀儡般的夸张动作，全部呈现在观众面前，让观众直观地感受到这个家庭的怪异、变态。相较而言，类似《嘀嘀咕咕》和《他她它》这样选取的改编文本自身缺少逻辑、情节的作品，确实给观众在理性层面的接受提出了挑战，但弗里奇却恰恰依此建构起了自己的剧场艺术世界。

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《他她它》演出大幕开启之时，在弧形后壁的归拢下，舞台是浅蓝色的半透明地板，演出空间里只有一座橙色阶梯和一个巨型黄色喇叭。开场随着舞台旋转，七名身着贴身五彩橡胶衣、戴仿人皮面具的演员出现在梯子上，随着旋转，演员们迅速移动、变换位置，继而在舞台上进行看似无序的表演。这种无序一方面来自于全场几乎没有发生带有逻辑性的、表意的台词或对话，更重要的是演员的行动背后几乎没有明确的内部动机，他们行动，或是因为自己的衣服与舞台上道具的颜色相似，如开场过后，身着红、蓝、黄三色衣服的演员最先走到舞台中央，找到与自己的服装颜色对应的道具；或是因为舞台灯光突然聚焦在自己身上。而演员行动节奏的变化则是出于对现场音乐节奏的反应，或是对其他同伴行动、语言的回应。整场演出中充满了演员的被迫行动与即兴反应，一旦外部因素暂停，演员就会感到无所适从，如剧中“两个卡尔”段落里，一个演员为了配合另一个演员歌唱调整话筒的形状，他突然发现话筒的形状与高尔夫球杆类似，于是便做了一个挥杆的动作，他的同伴则因为话筒没了而无法继续表演。《他她它》中充满了这样转瞬即逝的瞬间，而演员偶尔会因为发现“观众”的在场而感到意外，这让整场演出看起来都像是演员和观众被迫共同经历的一个冒险游戏，其过程充满惊喜和乐趣，但也让观众所有的理解都只能来自于对舞台上即时发生的一切的感官反应和生成。

与《他她它》极为相似的，是弗里奇年创作的作品《嘀嘀咕咕》。文本选取了迪特·罗特（DitrRoth）的同名原作，罗特的页文本是由不断重复“Murml”（意为“低语、咕哝”）一词构成。在全场表演中，演员以个体、组合或集体造型，通过肢体、声音赋予“Murml”以不同的视觉呈现，这看起来会是一场完全没有剧情、意义的表演，但实际上，整场演出中，演员都在极力通过自己的身体（声音和动作）赋予这个词语以新的意义指向，比如，演员会一边发出“Murml”的声音，一边拼命向观众指示自己身上或身边的物体，看似告诉观众这就是“Murml”,但实际也是在说，其实什么都可以是“Murml”。弗里奇对声音与意义关系的处理，倒是契合了瑞士语言学家索绪尔在《现代语言学教程》中所讨论的“能指”与“所指”的关系。在索绪尔看来，语言符号实际上是一组“有声意象”和“概念”的统一体，前者被其命名为“能指”，后者为“所指”，更重要的在于，索绪尔将两者的构成关系视为遵循着一种“任意原则”，即“能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是能指和所指相联系所产生的整体，我们可以更简单地说：语言符号是任意的”[1]。索绪尔强调，这种能指与所指之间的关系之所以相对固定，是因受其身处的文化环境影响而形成了一种整体。

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回到弗里奇的剧场作品。弗里奇其实正是一个在舞台上通过调动舞台元素（布景、灯光、音效等），配合演员身体，用以游戏“能指”的高手。仍以“Murml”为例，虽然在不同的语种里，这个词语都有其相对固定的词义，但在弗里奇的舞台上，演员通过表演、音效共同构成的一个个“有声意象”，实际上已经让“Murml”的意义变得不确定，其所传递出的是舞台上每时每刻所发生的“Murml”及其视觉图像。举例而言，当一个男演员将自己的帽子高高举起，此时舞台上配以飞船升空的音效，这样的意象，自然会让观众联想到此时的“Murml”所指的可能是一架宇宙飞船。弗里奇通过塑造“能指”，将“所指”交给观众，所以弗里奇的舞台上的意义并不重要，他或许是在质疑语言的确定意义指向，但更重要的是，观众的感官是否被愉悦，大脑因此生成的即时“所指”与观众自身的情感经验发生了怎样的互动关系，这实际也正是剧场作为一种现场艺术的魅力所在。

相较而言，《他她它》所选取的文本内容要更加复杂、多样化一些。演出由维也纳学派作家康拉德·拜耳（KonradBayr）的作品片段组合而成，拜耳的文字本就充满了语词的随意组合，这让弗里奇剧场作品中对“能指”的搭建过程变得更加复杂，而其中的意义变动也更加难以捕捉，但实际上，其所呈现的演出结构特点依旧与《嘀嘀咕咕》相通。虽然演出中偶尔会出现符合观众认知习惯的“能指”与“所指”的对应，比如身着拳击手服装的演员喊出“拳击手”，一个男演员尖着嗓子说“我是个太监所以我的声音很尖”，但就全场演出而言，这些反倒成了意外，多数时候，演员仍是以自己的肢体表演，配以现场音乐、音效、灯光等元素共同构成一个“能指”，交由观众去形成自己的“所指”。比如其中一场，女演员说到“纱线”（garn）这个词，于是开始焦虑地在舞台或是其他演员身上找寻“garn”所能够对应的“所指”，但结果是她被尼龙吊绳吊起，“所指”的找寻最终在观众的笑声中被悬置。《他她它》中塑造“能指”形态的方式更加多样，如演员以不同的声调、音高说着同一个词组，或者干脆玩起了有关词语的即兴联想游戏，比如其中一场，由一个演员以动词“走”“跑”或者介词“和”“或”作为领唱元素，其他六名演员即兴联想词语，组成合唱。

在弗里奇的舞台上，我们看到的是“能指”的各种变形，“所指”只是间歇性可辨识的、总结出的瞬间，这让弗里奇的剧场艺术看似不可理解，只能描述，然而正因其在剧场中，更因为这种“能指”的游戏是发生在一个由演员、灯光、布景、音乐等各种剧场元素所共同构成的语境中，其意义又是完整和自足的。如罗伯特·威尔逊（RobrtWilson）所说：

剧场最精彩的地方是这是一个可塑性的世界，我们在舞台上可以发出很多不同的声音，我们可以伸展实践，可以压缩它，我们可以做任何我们想做的。你不能在一个旅馆或是街上做这些，因为那样你会被抓起来，但在剧场里你可以避免这些。[2]

正因为是在剧场，有了“观演契约”，剧场中的图像无论如何变形、异常，其意义都可以是自足的。难怪曾有欧洲学者将弗里奇称为“加速的罗伯特·威尔逊”，两者在表面上的异同，实际上可以将我们引向两人剧场观念的某些共通启示。海纳?穆勒（HinrMüllr）曾说罗伯特·威尔逊的剧场“对待文本就像是对待一件家具。他并不尝试打破它或是打开它，或是努力从中获取信息意义与情感。它只是一件东西。这就是我喜欢它的原因，因为一个文本可以自足，它并不需要支持，也不需要帮助”[3]。弗里奇的做法实际与此近似，他并不从选取的文字材料中寻找意义，而是将其作为游戏的对象，他的舞台上也没有模仿生活的道具，其所做的一切都是在极力避免观众对准确意义的凝视，而是要求观众必须发挥自己的感官，去追赶、捕捉舞台上所流动着的“能指”，而无论是否出于对意义的感知，每一次成功的发现、感受的瞬间都会让观众感到兴奋。

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如若追溯弗里奇的舞台创作思路，实际上在欧洲剧场中也有传统可循。在剧场创作中，弗里奇往往兼任导演和舞台设计，虽然在节目介绍中使用的仍是“舞台设计”（StagDsignr），但弗里奇的剧场职能其实呼应的是欧洲近年来更具有实践意义的概念：“舞台美学”（scnography）。这一概念最早由英国导演、学者帕米拉·霍华德（PamlaHoward）在其著作《什么是舞台美学？》中提出。霍华德在书中从七个角度重新定义舞台设计在新世纪剧场艺术中的功能与角色,将“舞台美学”定义为“是有助于（作品）独创的空间、文本、调研、艺术、演员、导演和观众无缝合成”[4]。其所强调的是一种剧场艺术创作的综合性，这一自觉意识的出现可以追溯至20世纪初期瑞士导演、建筑师阿道夫·阿皮亚（AdolphAppia）关于光、阴影等元素如何在剧场艺术中发挥“主动性”的讨论，阿皮亚据此试图将剧场打造成一个“节奏空间”（RhythmicSpac）。这不仅对欧洲舞台设计转向具有标志性意义，事实上对于欧洲后续几乎所有的剧场艺术探索都有启示、借鉴意义，无论是光，演员，或是舞台美术，对这些剧场艺术构成元素地位的提升、积极性的强调，实际上都是对将剧场艺术视为一个集体创作过程的修复过程，而弗里奇的舞台不仅将光、影元素，而且是将所有元素都变成了一种可以游戏、发挥主动性的对象，由此形成的是一个更具有能量、色彩的“节奏空间”。

弗里奇的剧场作品具有明显的喜、闹色彩，但这并非为了让观众发笑，而是让笑成为观众感官经验里的副作用，真正让观众觉察到其剧场魅力的奥秘在于，我们发笑的过程，实际上是演员在舞台上所呈现出的一个个调用联想、想象的瞬间。这事实上很符合即兴喜剧的工作原理，即兴喜剧所会用到的创作原则，诸如“与其与观众对立，不如把它们变成你的朋友”[5]，“观众一笑，演员就很容易被蒙蔽。不要被蒙蔽，我们所做的一切并不是为了笑声。我们是在做喜剧吗？可能不是。这有意思吗？可能有意思。那些最棒的笑声都是如何产生呢？从有智慧的联想和富有情感的启示中产生”[6]，“模式游戏要求玩家加强行动，而不是向观众评论或者解释”[7]等，其实都与我们对弗里奇剧场艺术的感受相通。不过，与其说弗里奇深谙喜剧表演的套路、原理，不如说所有成功的喜剧创作者都深谙剧场艺术所面对的对象：观众的心理、感知结构与特点。弗里奇虽然不在舞台上传达意义，却深刻了解将剧作深层结构转换为视觉画面的原理，其年执导的《西班牙苍蝇》（ThSpanishFly），取材自一部20世纪初期的喜剧作品，讲述芥末制造商人路德维希·科林尼柯如何想尽办法掩盖自己与一位舞蹈演员的一夜情。弗里奇设计了一块巨型地毯，纵向铺满整个舞台，并在地毯下面设置了弹簧，演员们在表演中必须从地毯底下或是中间穿过，经历不断的跳跃、跌倒。由此，弗里奇在视觉上将人们用以形容可以遮掩、避而不谈的俚语“将事情扫到地毯下”（“swpingthingsundrthrug”），转化为角色们在地毯上跳来跳去、极力掩盖而不得的讽刺。同时我们也不难发现，弗里奇舞台上的演员都具有出色的联想能力，一个有意思的细节是，在北京首演场的演后谈中，一个演员接过话筒，在回答问题之前却做出了为话筒剥皮的动作，观众不难想到他是在将话筒联想成一根“香蕉”，这看似只是活跃气氛的小动作，从中却不难看出，弗里奇和他的演员，无论在生活或是演出中，一定都是善用联想与比喻的高手。在弗里奇所喜爱的艺术家中，除了迪特·罗特、康拉德·拜耳这样的语言实验怪才，还包括波拉克（JacksonPollock）、马列维奇（KazimirMalvich）、罗斯科（MarkRothko）这些极富抽象能力的天才画家，他们在提取观者本质方面都具有诱人的才华和能力。

对于中国的观众而言，弗里奇、威尔逊等人的剧场作品，其效果实际上有点儿像中国禅宗，讲求向心而觉，正如《楞严经》中的著名比喻，观者问什么是月亮，法师以手指月亮，观者若盯着手指看，便看不到月亮，然而剧场艺术如要达到这样的观演效果，需要的却是对每个剧场元素、每帧剧场画面的精心结构。若说比喻、联想能力，追溯到《诗经》中的比兴手法，似乎就有些扯远了，但剧场里终究不是流派与主义之争，而是舞台与观众之间无尽的互动潜能，无论是意识或是潜意识层面，如何找到观演双方感知、感受的共通经验，本就不是一件可以完全诉诸逻辑、教条的事情。

注释

[1]（瑞士）费尔迪南?德?索绪尔：《普通语言学教程》，高明凯译，商务印书馆，年，第92―93页。

[2]FridmanRichardSchchnr，Dan.RobrtWilsonandFrdNwman：ADialoguPoliticsandThrapy，StillnssandVaudvill.ThDramaRviw.Vol.47.No.3（Autumn，），p..

[3]BabakA.Ebrahimian，ThCinmaticThatr.Lanham：ScarcrowPrss，，p.20.

[4]PamlaHoward，WhatisScnography?.London：Routldg，，p..

[5]（美）夏娜·哈尔彭等：《喜剧的真相：即兴表演手册》，李新等译，世界图书出版公司北京公司，第22页。

[6]同上，第24页。

[7]同注5，第34―35页。

(原载于《戏剧与影视评论》年7月总第19期)

作者简介

贾力苈：北京师范大学文学院，博士生。

《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊创办于年7月由南大戏剧影视艺术系负责组稿与编辑本刊以推动中国当代戏剧与影视创作的充分“现代化”为宗旨拒绝权力与金钱的污染，坚持“说真话”的批评投稿邮箱：dramarviw