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本文刊于《文艺理论研究》年第6期，此系未编排稿，成稿请查阅本刊。
作者简介
彭锋，北京大学艺术学院教授，北京大学美学与美育研究中心研究员，博士生导师。研究方向为艺术学理论、艺术批评、美学。
气韵与节奏（下）
三
“harmony”（和谐）、“resonance”(共振)、“consonance”（调和）、“tone”（调子）等译法，有可能比“rhythm”（节奏）更加接近“气韵”（尤其是“韵”）的本义。[8]“气韵”更像是用墨色渲染出来的气氛，而不是用笔画勾勒出来的轮廓。由于“气韵”表面上类似于烟润、积墨等，以至于有些画家直接将烟润、积墨等同于“气韵”。历代画论家对此多有批评。例如，顾凝远指出“气韵”不是积墨：“气韵或在境中，或在境外，取之于四时寒暑、晴雨晦明，非徒积墨也”（《画引·气韵》-63）。唐志契指出“气韵”不是烟润：“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑”（《绘事微言》）。尽管将积墨和烟润等同于“气韵”的做法失之于表面和简单，但是这种做法的存在，说明“气韵”类似于氤氲朦胧的状态，而不是对称、平衡的设计，因此用“consonance”(调和)等词语来翻译“气韵”，比“rhythm”(节奏)更加合适。但是，实际情况是，“rhythm”（节奏）成了“气韵”的通行译法。为什么会出现这种情况呢？根据包华石的研究，其中的原因是，西方美术批评家和美术史家在现代绘画与中国绘画之间发现了某种相似性，即对有节奏的线条的重视。换句话说，西方人用他们在现代绘画中发现的“节奏”来翻译中国绘画中的“气韵”。包华石还进一步强调，西方现代绘画对于“节奏”“笔触”“姿势”“表现”等等的推崇，受到了中国绘画和画论的影响。他非常确定地说：“唐宋理论家的‘形似’与‘写意’的对比视通过宾庸和弗莱直接影响到欧洲的现代主义理论而在现代形式主义理论的建构中起着关键作用”（“中国体”）。
作为欧洲现代形式主义理论的重要奠基人，弗莱敏锐地发现欧洲现代绘画与中国传统绘画之间具有某种相似性。在一篇介绍克勒克安（Kelekian）的收藏的文章中，弗莱阐释了欧洲现代绘画与东方古代美术之间的相似性。克勒克安本来是一位收藏东方古代美术的收藏家，后来开始收藏巴黎现代画家的作品，是欧洲现代绘画的早期推动者。表面上看，克勒克安的这两种收藏毫无关联，甚至是风马牛不相及，但是弗莱却发现了将它们一起收藏的合理性。弗莱将当时的美术界分为两大阵容：一种是追求“美”（beauty）的美术，以古希腊罗马和盛期文艺复兴的美术为代表；一种是追求“表现”(expression)的美术，以欧洲现代美术和东方古代美术为代表。欧洲现代绘画与东方古代美术被归入表现的美术之中。弗莱认为，正是由于有了由东方古代美术训练出来的眼光，克勒克安才有对巴黎现代绘画的慧眼识珠。弗莱对于克勒克安做了这样的评论：“因此，他对现代绘画的收藏，证明他的方法是极为正确的。长期于东方早期美术中的浸染，练就了他的趣味，让他可以找到美术作品中真正有意义的东西，给了他选择现代作品的勇气，一种没有辜负他的勇气”（Fry,“ModernPaintings”）。
进一步说，欧洲现代绘画与东方古代美术所共有的表现性，就体现在有节奏的线条上。这种有节奏的线条本身就具有审美价值，而不以再现对象为目的。在欧洲古典美术（也就是以追求“美”和“再现”为目的古希腊罗马和盛期文艺复兴的美术）之中，线条消解在对象的造型之中，自身没有独立的审美价值。在《线条之为现代美术中的表现手段》一文中，弗莱区分了两种线：一种是“书法式的线”（calligraphicline），一种是“结构式的线”(structuralline)。弗莱说：
[……]我试图表明至少有两种审美愉快，可以从线条赋形中推导出来——从线条本身有韵律的序列中，即我称之为书法性的因素中得到的愉悦，以及造型形式，亦即我称之为结构性因素作用于人类心智而得到的愉悦。人们可以说，书法式线条之为线条，停留在纸面上，而结构性线条则进入了三维空间。书法式线条试对一种姿势的记录，事实上是对那种姿势如此纯粹、如此完整的记录。以至于我们可以带着一种愉悦来追踪它，就像我们追踪着一位舞者的运动一样。它倾向于比任何其他赋形的品质更多地表现观念的不稳定性与主观性的一面，而在结构性线条中，艺术家表现出自己几乎完全投身于形式的客观实现之中。（《弗莱艺术批评文选》）[9]
“书法式的线”是在画面上直接显现的线，我们直接看见的是线条；“结构式的线”在画面上不直接显现，而是消解到对象的再现之中，我们直接看见的是对象的形状。尽管弗莱在这篇文章中没有在这两种线条之间作出价值判断，只是将它们明确地区分开来，但是结合他的其他文字可以发现，“书法式的线”就是表现性的线，是现代绘画和东方古代美术中的线；“结构式的线”就是再现性的线，在欧洲古典美术中可以找到。在这段文字中被译作“韵律”的英文词语就是“rhythm”（Fry,“Line”62-69），通常把它译作“节奏”。
“rhythm”（节奏）是弗莱美术批评中的重要术语，也是他将欧洲现代绘画与欧洲古典绘画区分开来的关键词。在《一篇关于美学的论文》中，弗莱详细论证了现代绘画跟古典绘画的不同。文章以批判一位写实画家关于绘画的简要定义开始，提出了他对真正的绘画也即表现性绘画的理解：“第一个因素是用于勾画形式的线条的节奏。所画出的线条是一种姿势的记录，通过直接传达给艺术家的感情使姿势得到修正”（《视觉与设计》21）。这里译者译为“节奏”的，就是英文“rhythm”，包华石干脆将它翻译成了“气韵”：“（艺术中首要且最重要的表现元素是）描绘形式的线条‘气韵’(rhythm)，画家所绘的线条是笔势（gesture）的记录，随着画家的情感变化而变化，并直接地传达给我们”（“现代主义”14）。说欧洲现代绘画中的线条有“节奏”，这一点应该无可非议；但是说那些线条有“气韵”，或者说欧洲现代绘画有“气韵”，恐怕就值得商榷了。“气韵”不是“节奏”，由此可见一斑。
就现代绘画中的“书法式的线”来说，中国美学中的“写意”概念比“气韵”概念似乎能够更好地体现它的特征。诚如包华石所言，“形似”与“写意”的对立是唐宋绘画理论家讨论的主题，它启发了欧洲美学家在“再现”与“表现”之间作出区分。但是，“气韵”和“气韵生动”是魏晋时期美学的主题，在那个时期“形似”与“写意”之间的对立尚不明显，不好说“气韵”只跟“写意”有关，而跟“形似”无关。如果说“气韵”不单是与“形似”对立的“写意”的特征，那么用它来概括与“写意”平行的“表现”的特征也就不是特别合适。
弗莱说的“书法式的线”与“结构式的线”之间的区分，其实就是“表现”与“再现”之间的对立与斗争在绘画形式上的表现。正如弗莱所说，“整个十九世纪都在孵育这两种不同美学之间的斗争，但是只是到了这个新世纪才破壳而出”（Fry,“ModernPaintings”）。在二十世纪初公开上演的“表现”与“再现”的斗争，不仅体现在绘画领域，在其他艺术门类中也有不同程度的体现。例如，在戏剧表演领域，“表现”与“再现”之间的斗争就更加激烈。在《演员与剧作家》一文中，麦克布莱恩（PeterMcbrien）描绘了二十世纪初在爱尔兰发生的戏剧革命。这种革命的实质，就是“表现派”战胜“再现派”。“表现派”戏剧主张演员中心，强调演员表演具有独立价值，而不是只是对剧本的再现。相反，“再现派”戏剧主张剧本中心，强调演员的表演自身没有价值，除非再现了剧本中的角色。这种区别与弗莱所说的“书法式的线”与“结构式的线”的区别具有同样的意义。麦克布莱恩说：
表现主义（Expressionist）表演的另一个名字就是呈现性（Presentational）表演，以区别于常规戏剧中的普通表演，这种普通表演是再现性的（representational）。这就是说，常规戏剧是被假定要发生的某事的照片或者再现，相反，呈现性戏剧可以说是一系列发生的事件，它们就像在真实生活中一样是第一次发生的。（Mcbrien）
麦克布莱恩用“呈现”（presentation）来阐明“表现”（expression），同时与“再现”（representation）对立起来，非常清晰地揭示了二十世纪初欧洲现代艺术运动的实质，即强调艺术本身“在场”的价值，而不是它们所“再现”的内容的价值。
值得注意的是，中国早期戏剧理论家余上沅（年-莫按摩）曾经受到爱尔兰这种新的戏剧运动的影响，倡导呈现性的表演，反对再现性的表演。更有意思的是，他把“presentational”（呈现）译成了“写意”：
要详细讨论这个运动便不能不牵涉到别的艺术上去，尤其是绘画的艺术。写生画（representational）是与写实派的表演平行的；写意画（presentational）是与这个新运动平行的。写意画是要把若干形体的关系宣达出来，不问这些形体是否属于日常生活的范围之内。新式的排演也是一样：与其用画的布景，立体的布景，不如老老实实就让后面的幔子去做幔子，让建筑物去做建筑物，并不强勉地要人去相信幔子是城墙，建筑物是宫门。新式的表演也是一样。[……]老老实实地自己承认自己是演员，台下有人在看他，他的职务是要用他的艺术去得观众的赞赏。[10]
余上沅强调让布景去做布景，让建筑去做建筑，让演员去做演员，打破剧场中将舞台与观众隔开的那堵看不见的墙，其实就是让我们去北京治疗白癜风最正规医院癜风
