黄宾虹作品

“气韵生动”不仅是中国传统美学的重要概念或命题，[1]而且获得了广泛的国际传播，甚至有可能对发源于欧洲的现代美术及其理论产生过一定的影响。考察“气韵生动”的本义、它在欧美的传播和解读、以及它在国内的现代转型，有助于我们理解美术和审美观念的跨文化传播的特殊性，进而理解审美现代性的复杂性。[2]

一

“气韵生动”是中国现代美学家喜欢讨论的主题，邓以蛰、宗白华、滕固、马采等美学家和艺术学家，都有重要的论述。中国现代美学家为何对“气韵生动”情有独钟?随着研究的深入，我们发现：“气韵生动”之所以成为二十世纪中国美学讨论的话题，可能并非源于中国现代美学家的研究。中国现代美学家对于“气韵生动”的阐发，很有可能受到了外国汉学家和美术史家的研究的影响。

众所周知，二十世纪初，中国美学家的主要任务是引进西方美学。用西方美学的视野来审视中国传统艺术，看见的多半是自己的不足。这是不难理解的。例如，王国维在发表于年的《孔子之美育主义》一文中，就发出了这样的感叹：

呜呼!我中国非美术之国也!一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否;为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久矣!故我国之建筑、雕刻之术，无可言者。至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而世之贱儒辄援“玩物丧志”之说相诋。故一切美术皆不能达完全之领域。美之为物，为世人所不顾久矣!庸讵知无用之用，有胜于有用之用者乎?以我国人审美之趣味之缺乏如此，则其朝夕营营，逐一己之利害而不知返者，安足怪哉!安足怪哉![3]

尽管王国维感叹“中国非美术之国”，但是他在讲到绘画时仍然多有肯定，尤其是看到了中国绘画淡远幽雅的境界是西方人难以企及的。王国维能够得出这样的看法，可见他对于中西绘画的特征的把握已经相当深入。王国维并非特例。对于中国绘画的推崇，构成二十世纪初西学东渐潮流中的独特景观。对此，邓实在他与黄宾虹合编的《美术丛书》“原序”中有更加清晰的说明：

自欧学东渐，吾国旧有之学遂以不振。盖时会既变，趋向遂殊。六经成糟粕，义理属空言。而惟美术之学，则环球所推为独绝。言美术者必曰东方，盖神州立国最古，其民族又具优秀之性，故技巧之精，丹青之美，文艺篇章之富，代有名家以成绝诣，固非白黑红棕诸民可与伦比，此则吾黄民之特长而可以翘然示异于他国者也。(邓实2)

邓实的文字写于年初，比王国维发表《孔子之美育主义》晚了七年。在这七年期间，西方美术的确发生了重大变化。对于中国绘画的重视，有可能受到西方美术巨变的影响。诚如邓实所言，他对中国美术的重视，受到了国外的推崇的影响。能否说七年前的王国维也受到类似的影响?目前还没有证据证明，王国维在年对于中国绘画的优越性的认识，受到了海外推崇中国绘画的影响。因为邓实文章中提到的海外推崇中国美术的盛况，尤其是落实到绘画上，也只是二十世纪初期的事情。尽管从十八世纪开始，中国美术就传播到了欧洲，赢得了欧洲人的热爱，刮起了著名的“中国风”，但是，中国绘画却是最晚才得到欧洲观众的认可，时间差不多就在年前后。对于西方人为什么较晚才认识到中国绘画的价值，英国诗人见美术批评家宾庸(LaurenceBinyon,年-年)在年发表的《一幅四世纪的中国绘画》一文中，做出了这样的解释：

劳伦斯·宾庸(LaurenceBinyon)

欧洲人对于中国绘画的看法，主要由一些一般性的误解构成。最近几个世纪，中国的陶瓷、青铜器和刺绣，在西方获得了不错的理解和研究。然而，只要谈到绘画，一个流行很广的观点是：中国美术的唯一价值，就是给日本美术提供了一个粗略的基础或起点。日本绘画一直被认为而且还在继续被认为是东方最卓越的绘画。[……]这的确是真的，到处都有大量的“中国绘画”，它们在拍卖行卖出了一定的价钱，也在一定范围内得到赞赏。但是，如果说这些作品就是真正的中国美术，那就完全受骗上当了。它们是按照想象中的欧洲风格制作出来的，用来满足西方人的趣味。真正的中国绘画则完全不同。不过，要对它作出真正的判断，我们必须回溯很长的历史。[……]也许将来有一天，我们学会观看中国绘画的杰作，而不是一上来就想把它们烧了了事，我们就会寻求来自中国本土的鉴赏家的知识。日本人的趣味跟中国人不同;因此某些在这个岛国收获名声和受到尊崇的画家，在中国大陆却不受待见，反之亦然。翟理斯(Giles)教授即将出版的中国美术史，将给我们带来中国传统的本土看法。(Binyon,“aChinesePainting”39-40)

从上面摘译的文字可以看到，欧洲人之所以较晚才认识到中国绘画的价值，源于一系列错误看法的蒙蔽。首先，西方人是通过日本人了解中国绘画的，进而把中国绘画看作日本绘画的源头。根据西方流行的进步历史观，后起的日本绘画一定胜过早先的中国绘画。其次，西方人一直把中国东南沿海一带生产的外销画当作中国绘画，他们根本就没有接触到真正的中国绘画。由于批量生产的外销画在技法、趣味和品质上都乏善可陈，西方人不重视“中国绘画”是情有可原的。再次，西方人都是通过日本人的介绍来了解中国绘画，中国本土关于绘画的看法还没有传播到欧洲去，而日本人关于中国绘画的看法并不符合中国人的审美趣味，通过日本人的介绍而了解到的中国绘画也不是一流的中国绘画。由于有这样一些错误的认识，尽管欧洲人很早就能欣赏中国的陶瓷、青铜器、刺绣等，但是在宾庸看来，直到他写作这篇文章的时候，欧洲人还没有学会欣赏中国绘画。他希望翟理斯的著作的出版，能够有助于西方人学会按照中国本土的看法来欣赏中国绘画。宾庸这里提到的翟理斯关于中国美术的著作，就是年出版的《中国绘画艺术史导论》(AnIntroductiontotheHistoryofChinesePictorialArt)。

如果宾庸和邓实二人的说法可信，那么所谓海外的中国美术热，尤其是就欧洲人赏识中国绘画来说，只不过是年至年之间的事情。王国维在年发表的文章中对中国绘画的优越性的认识，有可能源于他自己的感受;也有可能源于其他渠道的影响，例如日本学者的影响。究竟是出于何种原因，尚待考证。

弗朗索瓦·布歇(FrancoisBoucher,-)《中国庭园》

二

在《中国绘画艺术史导论》中，翟理斯介绍了谢赫的“六法”，他把“六法”翻译为：“(1)rhythmicvitality,(2)anatomicalstructure,(3)conformitywithnature,(4)suitabilityofcolouring,(5)artistic