这几周误打误撞看完了大都会-年度的全套《指环》现场。我不是Wagnerian，对瓦剧和音乐创作了解甚少，但这套制作给我留下了很深的印象，所以就从舞台方面谈一谈。
瓦格纳作曲和编剧的《尼伯龙根指环》是一个由四部歌剧组成的大型系列（MusicDrama），创作灵感来自北欧神话《威尔森格英雄传》，日耳曼叙事长诗《尼伯龙根之歌》及冰岛家族传说。这是一个讲述爱与贪，毁灭与新生的故事。尼伯龙根的矮人阿尔贝里希以爱为代价偷走了莱茵的黄金，铸造了一枚可以统治世界的戒指。众神之王沃坦得知后起了贪念，从阿尔贝里希手中夺走了戒指，矮人因此诅咒拥有它的人都将走向噩运——受雇于沃坦建造瓦尔哈拉的巨人法索尔特被兄弟谋害，抢夺成功、化作巨龙守着黄金与指环沉睡的法夫纳被英雄齐格弗里德斩杀，而取走了戒指的齐格弗里德又倒在了阿尔贝里希的儿子哈根的诡计之下。黄金引起的贪念动摇了天宫，沃坦牺牲了半神儿子齐格蒙德和挚爱的女儿布伦希尔德，却没能挽救众神没落的命运。最后布伦希尔德将戒指还给莱茵的仙女，命大火点燃天宫，“用鲜血与烈火燃尽罪恶”，以此得到新生——从此诸神不在，人类走上世界的舞台。从年开始到年完成，《指环》的创作历时26年，如此题材、体量和设计无一不昭显了瓦格纳的雄心野望：制作一套前所未有的歌剧史诗。
JosephHoffman为《指环》创作的《女武神》
对于MusicDrama，瓦格纳提出了“整体艺术”这一概念，即各种艺术形式在舞台上有机综合到一起。他相信整体艺术是最高的艺术形式，是演出者和观众共同经历的精神洗礼。他在巴黎停留的短暂岁月里目睹了大型歌剧的发展。彼时巴黎的歌剧制作水平处于专业前沿，瓦格纳虽然对法国歌剧并不感冒，但那里的演唱、技术和舞台导演几种专业组合所带来的前景与可能性从此植根于他的脑海，为后来他在拜罗伊特的鸿篇巨制打下了基础。《指环》系列的难度之一在于将想象带到现实，将虚幻的神话转变为可见场景。将全套《指环》搬上舞台，就好比征服一座高峰。瓦格纳对此倾尽心血，建造了拜罗伊特歌剧院，组建了自己的团队进行指导与排练，为每一个场景注解。即便如此，他本人对首演并不满意：“所有的努力只不过生下了一个平庸的戏剧之子……明年一切都要重来！”
《莱茵的黄金》
从传统的布景设计，到抽象极简主义，再到现代充满各种政治隐喻、光怪陆离的风格，可以说历代《指环》舞台演变的本身也是现代歌剧舞台发展的一个缩影。瓦格纳去世后，他的妻子柯西玛执掌拜罗伊特，瓦格纳所设计的首代《指环》风格在她的铁腕管理下统治拜罗伊特舞台将近半个世纪。在此期间，建筑师与舞台设计师阿道夫·阿皮亚曾经提出了极为大胆创新的设计方案，用抽象几何形体和强烈的空间对比取代笨重枯燥的绘制背景。他认为“如果要让所有视觉因素形成一个有机整体，最根本的改变是空间处理，而舞台布景和灯光是首先要突破的领域。”但这一方案却被柯西玛否决了：“阿皮亚似乎并不知道76年在这里（拜罗伊特）上演的舞台…这些设计和制作并没有任何需要改动的地方。”
阿皮亚为《女武神》绘制的场景图
阿皮亚为《莱茵的黄金》绘制的场景图
直到上世纪五十年代，瓦格纳的孙子维兰德·瓦格纳（WielandWagner）和沃尔夫冈·瓦格纳（WolfgangWagner）接手了拜罗伊特，《指环》舞台才有了天翻地覆的变化。两兄弟的设计抹去了大部分场景元素，用灯光渲染出一个边界模糊的空间，舞台中心即故事中心——有几分阿皮亚理念和德国表现主义的影子。演员的造型则参考了古希腊式风格。这套制作的理由也十分简单朴实。经历大战的德国经济亟待复苏，这种一切从简的舞台可以节省制作成本。而将希特勒十分迷恋的风格元素删掉则是出于政治考虑——拜罗伊特音乐节应该以全新的面貌重新开始。
维兰德，《莱茵的黄金》
HansHotter饰演沃坦
技术的革新，灯光、美学、设计和影像理念的发展与越来越丰富的文本解读推动歌剧舞台走向多元化。战后短短几十年间，就有不少于35套《指环》面世。大部分导演在音乐演奏和歌唱表达上选择忠于谱面，而对故事的理解和演绎则持开放式态度——“瓦格纳已经不在了。我们尊重作品，但也会用自己的理解呈现作品。”
“在众多风格不一、解读不一的《指环》中如何留下一席之地？”加拿大著名奇才罗伯特·勒帕吉（RobertLepage）在接到大都会歌剧院的邀请时提出了这个问题。
年彼得·盖博（PeterGelb）被任命为大都会剧院新任管理，担上了将大都会带回公众视线的重任。而《指环》作为歌剧界的珠穆朗玛峰，是一块再适合不过的敲门砖。于是他邀请了在当代演出界颇有名气的勒帕吉来执导。这套制作从年开始构思制作，于年初次登上舞台，随后陆续完成四部作品，在年首次完成全套演出。这是大都会歌剧院近二十年来的全新《指环》，大概也是最大胆的一次尝试。年度的舞台沿用了当年的设计，除了在一些细节上做出调整，其余并没有太大变化。
《女武神》
罗伯特·勒帕吉在加拿大素有“国宝”之称。他既是导演，又是演员和编剧，以先锋作品闻名，擅长使用各种技术手法来讲述故事。叙事（Storytelling）一直是他的表演核心。对于《指环》的理解，他提出了“构造”（Tectonic）的概念：《指环》剧本的灵感来源地之一，冰岛，有着丰富的地壳运动，冰川相互碰撞，火山爆发，岩浆喷涌，这些鬼斧神工的自然景观和现象很容易使人联想到人类最初的超自然崇拜，而不断解构、重塑的运动过程也象征了毁灭与新生。基于这个概念，他和团队ExMachina设计了一套机器（TheMachine）作为核心舞台装置运用在四部歌剧中。机器的主装置由24块截面呈三角形的可感应铝制板材组成，装放在一个大型推拉架上，可以升降或以X轴旋转，搭配前排的“琴键”分割空间，营造层次感，譬如调整每根板的旋转角度，加之灯光从视觉上做出一种带弧度的波面感，或者转动中央几根板的钝角面形成一个小平台，演员可以走至上方与前景的人物对话。整个舞台的设计和制作过程将近三年，先从小的模型开始，用3D模拟和变换不同的场景与故事行进，最后再搬运到舞台上进行排练。为了引进这台重达45吨的“巨物”，大都会歌剧院甚至还得加固原有的舞台地面。
”机器“全貌、细节与舞台
虽然“机器”从首演开始就饱受争议，它在转动或升降中偶尔会发出明显的噪音，而技术故障时有发生——在第一次演《莱茵的黄金》时正中间几块板与中央控制系统的衔接出了问题，导致原本设计好的旋转彩虹桥上升一幕无法实现，演员只能尴尬地站在静止的舞台上等待音乐结束。但抛去技术瑕疵不提，这无疑是一套极为聪明和出彩的设计，这台可以灵活“解构与重组”的机器为阐述这个复杂的故事提供了许多新的可能性，场景变换更为频繁，机器本身也可以随着音乐制造律动。在《莱茵的黄金》中沃坦与洛戈前往寻找阿尔贝里希一幕，以往的剧本上这里舞台会降下帷幕，但在大都会的版本中，24根板材紧跟着节奏旋转调整角度，为沃坦和洛戈铺就了一条通往尼伯龙根的路。
《莱茵的黄金》与《诸神的黄昏》
在这套制作中，勒帕吉既抓住了他一贯的”叙事“核心，同时也不忘瓦格纳对整体艺术的阐述：在歌剧中，音乐即剧本。而他所要做的其中一件事，是在舞台上将音乐可视化（makemusicvisible)。”机器“的设计和使用初衷沿袭了阿皮亚所强调的”通过改变空间和结构形态以呈现音乐动机“。同时，勒帕吉用上了他十分擅长的投影和教科书级别的灯光与色彩。他的舞台是流动和变化的——正如他一直强调的“Tectonic”概念——现实里常见的夜色、流水、森林和火焰这些自然场景被剪辑成素材，以拼贴手法投放在舞台上，背景通常是极简的彩色灯光（有好几幕颇有Rothko绘画的风格），现实与虚构的边界就这样被模糊了。光影的运用则一如过往的经典舞台，氛围随着音乐的走向变换，服务于故事和音乐整体。在全篇著名的E-flatmajorchord开场中，一抹暗蓝逐渐照亮黑暗的舞台——也许象征着”混沌”本源——机器缓缓升起，出现晃动的水波，三名黑衣女性依靠在上方晃动鱼尾吟唱，那是莱茵的仙女。而这套“高科技”装置中又显露了勒帕吉对“忠于原作，技术是为了更好地表达”的说法，演员的造型是我们所熟悉的、形式上更为简洁的中世纪风格，各种日常生活中常见的小道具也被灵活运用在不同空间中。
《莱茵的黄金》《女武神》
这种抽象与具象，现代科技与传统道具服饰，极简和极繁的对比融合在一起，组成了一个截然不同的《指环》。它可以是瑰丽的，也可以是冷酷的。在《莱茵的黄金》里，”机器“钝角面与地面形成了极具压迫感的逼仄空间，炉火跳动，底下是被阿尔贝里希奴役的尼伯龙根矮人。《齐格弗里德》中，年轻的英雄在葱郁的森林中徘徊，听小鸟歌唱，有轻风掠过，卷走几片绿叶。《女武神》的最后一幕里，沃坦站在舞台前方看着布伦希尔德陷入沉睡，火焰迅速爬满大面积银灰石纹肌理的背景，正中央是身穿白裙、被盔甲与盾牌覆盖、只露出金发的女武神。而在《诸神的黄昏》的尾声里，布伦希尔德领着葛兰走进烈火，深蓝的天色下瓦尔哈拉在燃烧，烟雾弥漫，高处的神像轰然倒塌，四周逐渐安静，世界回归黑暗，为众神写下了一个休止符。
《齐格弗里德》《女武神》《诸神的黄昏》
在此之前我并没有完整看过《指环》全集，对于这次能老老实实一坐到底十分吃惊，除了乐团和演员的出色表现（饰沃坦的男中音MichaelVolle和阿尔贝里希的低音男中音TomaszKonieczny唱得非常好)，勒帕吉的制作也功不可没。同样是多种行业的集大成者，歌剧有着不亚于电影的制作门槛，舞台始终需要服务于音乐。勒帕吉提过“舞台是‘活’的（livinganimal)”，如何在有限的空间里完整地表达一个故事或呈现不同动机，修补随时可能出现的意外，是对每一个导演的挑战。而《指环》则因其宏大与复杂提高了这种困难，大量独白、音乐间奏和神话场景描写都要求导演对作品全局有一个整体详细的思考，既不能让视效喧宾夺主，也不能让舞台枯燥无味，还需要为观众留下思考（和阅读歌词）的空间。早期的《指环》因为时代审美和技术的局限无法令人完全满意，而在技术飞速发展的今天，习惯了各种视觉特效大场面和快节奏影视作品的观众口味对于传统歌剧的制作与推广无疑又添加了一分难度。无论是制作方还是观看者，都需要观看、聆听的耐心和想象力。歌剧舞台的极限在哪里？整体艺术的平衡点在哪里？而我们作为观众，又该如何去“观看”？
最后是一些不完全历代《指环》舞台的剧照:
BayreuthFestival,
Director:RichardWagner
Conductor:HansRichter
BayreuthFestival,-
Director:CosimaWagner
BayreuthFestival,-
Director:SiegfriedWagner
BayreuthFestival,-
Director:WielandWagner
Conductor:HerbertvonKarajan;HansKnappertsbusch;JosephKeilberth;ClemensKrauss
BayreuthFestival,-
Director:PeterHall
StageDesign:WilliamDudley
BayreuthFestival,-
Director:HarryKupfer
Conductor:DanielBarenboim
TheMetropolitanOpera,s
Director:OttoSchenk
SetDesign:GuntherSchneider-Siemssen
BayreuthFestival,-
Director:AlfredKirchner
Conductor:JamesLevine
BayreuthFestival,-
Director:JürgenFlimm
Conductor:GiuseppeSinopoli;AdamFischer
MariinskyOpera,
DirectorConductor:ValeryGergiev
Design:GeorgeTsypin
BayreuthFestival,-
Director:TrankredDorst
Conductor:ChristianThielemann
SeattleOpera,-
Director:StephenWadsworth
SetDesigns:ThomasLynch
Conductor:ArminJordan;FranzVote;RobertSpano;AsherFisch
SanFranciscoOperaWashingtonNationalOpera,
Director:FrancescaZambello
SetDesigns:MichaelYeargan
BayreuthFestival,-
Director:FrankCastorf
Conductor:KirillPetrenko
TheRoyalOpera,
Conductor:AntonioPappano
Director:KeithWarner
SetDesigns:StefanosLazaridis
感谢观看。
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