物的人化与人的物化
——当代舞台美术的表演
■章抗美
内容摘要：在当代演出艺术的舞台上，有一些大规模、大尺度的物体表演。这种表演的物体与历史上的壮观布景的差异在于：其要点不在于表现诸如山崩地裂或洪水泛滥的自然景观，而是在于对人类精神世界的揭示。物的人化、人的物化显示了当代物体表演的前景。自古以来，诗以物喻人，而当代舞台美术对于人的物化，却可以直接地用包裹、投影、雕凿、塑形、机械等傀儡化或物化手段把短暂的人与永恒的物直接融为诗化的整体，并为物体注入人的灵魂，从而使演出的精神世界得到最大限度的张扬。
关键词：物体表演 雅典奥运会开幕式 物的人化 人的物化 物体表演的前景
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：-X（）06--12
在任何的演出艺术中，舞台上实际存在的不外乎两种因素，一种因素是人，另一种因素是非人的物。这两种因素之间的关系是怎样的呢？常规的观念认为人永远是主要的、中心性的、支配性的。而那些非人的物则是次要的、边缘性的、从属性的。而舞台演出中的人是什么？我们一般认为是演员。舞台上的那些非人的物又是什么？那就是我们一般提及的舞台美术，包括布景、服装、灯光、化妆等。常规的观念认为演员永远是中心性的，而那些被称为舞台美术的物则永远是边缘性的。
这里就出现了两个问题：
第一，在舞台上有一种介乎于演员和舞台美术之间的东西，似乎也是介乎于人和物之间的东西，这就是傀儡。傀儡是什么？傀儡是人吗？傀儡不是人，傀儡是物吗？傀儡显然是物，但傀儡并不是一般的物，而是由人操控的按照人的想法常常去扮演人的物。
第二，有人会说人也是物，人的确也是一种物体，但是人与一般非人的物体有所不同，人具有精神和物体（躯干肢体器官）这样两个方面。人类的表演活动，是人的精神对于人的身体器官的操控，精神操控身体构成人类行为活动的基本链条。在这条基本的链条上分布着各个节点，人类表演活动对于不同节点的不同强调常常会形成不同的演剧流派。例如强调精神的有心理戏剧；强调身体或强调身体反作用于精神的有肢体戏剧；强调人类语言器官的有所谓演说的戏剧。在这个链条的前端是精神，精神的延伸会产生所谓演员的个体的精神和导演的总体精神，强调个体精神的有所谓演员的戏剧，强调总体精神的有所谓导演的戏剧等。在这个链条的后端是被精神操控的身体，作为物体的身体器官可以进行表演，然而通常演剧之人并不满足于身体器官的直接表演，而是在身体器官之外延伸出一些非人的物体。例如涂抹在皮肤上的色彩，这是化妆；穿在身体上的衣衫，这是服装；伫立在表演之人的身体周围、烘托人的情感的森林，这是布景。美国当代学者斯蒂芬·卡普林（StephenKaplin-）在其论文《傀儡树》中论述傀儡类别时指出，傀儡是表演者身体的延伸，傀儡的类别可以用傀儡与表演者身体的距离加以区分［1］（P.19-21）。同样，化妆、服装和布景这些舞台美术因素作为物体也都可以理解为表演者身体的延伸物。这些延伸物并不是人类肉体的物体，而是人类身体以外的非人身的物体。在现代演出中，无论是人的身体器官这种物体，还是人的身体器官的延伸物这种非人身的物体，在舞台上的演出都受到统一的人的精神操控。只不过一种情况是人的精神直接操控人的身体器官这种物体；另一种情况是人的精神操控人的身体器官，再由身体器官操控那些作为延伸物的非人的物体，这是一种间接的操控。既然它们都是物体，操控的源头又是一致的，为什么一种物体始终在舞台上处于中心的地位，而另一种物体又始终处于边缘性的地位呢？这种主次关系会不会有变化？让我们看看其他艺术中有没有类似的问题。音乐艺术中有声乐和器乐之分，声乐是人的精神直接操控人的身体器官而产生的效果，器乐是人的精神操控人的身体，再由人的身体操控某种非人的物体而间接产生的效果。然而，并不存在声乐的中心性地位或者器乐的边缘性地位。
物体走向戏剧中心，是有条件的，需要人类加深对客观世界的认识和理解，提高对后者进行改造的能力。随着相应的发展，物体走向戏剧中心的时机有可能已经成熟。
傀儡的操控者也称傀儡手，在英文中的傀儡手一词就是在傀儡（puppet）的后部加上一个表示人的后缀（-eer）。傀儡手（puppeteer）有时也包括傀儡的设计制作和编导者。于是舞台上似乎在人和物以外又多出了第三种东西——傀儡。由人操控的傀儡这种物体可以表演，原本是无可非议的。当代傀儡表演实践中的变异，产生了傀儡的物象化乃至于抽象化的趋势，进而使傀儡混同于物体，混同于布景和舞台美术。于是在傀儡戏剧中出现了一种被称为物体戏剧（ObjectTheatre）的分支，于是傀儡与舞台美术、物体与身体的边界似乎正在渐渐消失①。
迄今为止，物体戏剧（ObjectTheatre）、物体表演或表演的物体这样的概念仍然不能算十分流行。波兰的傀儡研究者、评论家和大学教授亨里克·尤尔科夫斯基（HenrykJurkowski-）和英国学者彭妮·弗兰西斯（PennyFrancis-）合著了《欧洲傀儡史-二十世纪》一书。在这部巨著的最后一章中，单辟了名为“物体戏剧”的一节，描述了物体戏剧在20世纪的发展。此外，美国傀儡研究者约翰·贝尔（JohnBell-）还编辑了傀儡艺术的论文集《傀儡、面具和表演物体》。同时在当代的各种戏剧和表演艺术的杂志、刊物和相关文献中，物体戏剧或表演物体的概念也并不鲜见。亨里克·尤尔科夫斯基说：“物体戏剧这个术语为人知晓，约略始于二十世纪的四十年代。那是谢尔盖·奥布拉兹佐夫（SergeiObraztsov-）和伊夫·乔利（YvesJoly-）的时代。②在年代，这种艺术奇迹再一次吸引了一些极有天才的表演者。他们接受了它，并将其改造为傀儡艺术的一个单独的流派。这个流派十分自然地生长在傀儡戏领域之中。所有的傀儡也都是物体。物体戏剧这个术语显示了这两种东西之间在本性上的一种微妙的差异。实际上，这是舞台人物形象方面的人类演员的替代物，是一种类似物。所有的傀儡确实都是物体，但是所有的物体并非都是傀儡。傀儡是专门为戏剧演出使用而制作的物体，在大多数的案例中，傀儡是各种各样的活物（livingbeing）的比喻性表达。此外，每一种傀儡有它自身的结构方法，并帮助其执行戏剧的任务。在这些背景（context）下，物体被称为物体，这时他们有一种日常的动作的工具。日常使用的物体，例如一把刷子、一只梳子或者瓶子等种种的形状和材料适合于它们的日常的功能。”［2］（P.）
一、当代舞台美术的表演
严格地说，当代的舞台美术正走向中心，这已经不仅仅停留在理论探讨的层面，而是已经在当代演出实践中获得了巨大的成功。在戏剧演出历史的某些时期，当人类在对自然世界、客观空间、物体对象方面有了较大发现和发明的时候，舞台美术走向中心的尝试就一波一波地涌现出来。例如17世纪的英国舞台美术家伊尼戈·琼斯（InigoJones，-）与法国舞台美术家贾科莫·托雷利（Gia
■注 释：
①详见中央戏剧学院学报《戏剧》年第2期《当代傀儡的观察和思考》，本文涉及的相关问题均可参阅该论文。
②谢尔盖·奥布拉兹佐夫，苏联傀儡大师，年创立莫斯科木偶艺术剧院，年访问中国。伊夫·乔利，法国傀儡手。
③阿瑟·霍尔姆贝格（ArthurHolmberg）美国哈佛大学A.R.T.剧院文学导师，哈佛大学比较文学博士，曾在哈佛大学教授英语、法语、比较文学和戏剧课程，著有《罗伯特·威尔逊戏剧》（TheTheatreofRobertWilson，CambridgeUniversityPress，），这是第一部有关罗伯特·威尔逊作品的综合研究著作，也是一部追综罗伯特·威尔逊创作进程的系列性修订的著作，自年以来，不断地经由剑桥出版社修订充实再版。阿瑟·霍尔姆贝格在年凯瑟琳娜·奥托-伯恩斯坦（KatharinaOtto-Bernstein）制作的记录电影《绝对的威尔逊》（AbsoluteWilson）中，与先锋戏剧和舞台美术研究者哥伦比亚大学教授阿诺德·阿伦森（ArnoldAronson）共同担任影片的主要学术评论人。
■参考文献：
［1］StephenKaplin，“PuppetTree:AModelfortheFieldofPuppetTheatre”，fromPuppets,Masks,andPerformingObjects，editedbyJohnBell，TheMITPress，.
［2］HenrykJurkowskiandPennyFrancis，HistoryofEuropeanPuppetryTwentiethCentury，EdwinMellenPress,.
［3］孙家铨.访问陆阳春先生纪实［J］.舞台美，（1）.
［4］KatharinaOtto-Bernstein,AbsoluteWilsonPRESTEL，.
［5］JohnBell，Strings,Hands,Shadows:AModernPuppetHistory，DetroitInstituteofArts，.
［6］PollyIrvin，DirectingfortheStage，RotoVision，.
（作者单位：中央戏剧据学院舞台美术系）
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